Entrevista a Juan Sasturian (Envido por Nelson Lagos)

Estimados amigos:

encontré esta entrevista en la página www.ergocomics.cl y su editor generosamente me autorizó a compartir la información con ustedes:

 

Juan Sasturain

“ESCRIBO AQUELLO QUE HE LÉIDO”

Carlos Reyes G.

Lo confieso. Siempre quise conocer a Juan Sasturain, fundador de Fierro, escritor de novelas policiales, cuentista y guionista de Alberto Breccia en la saga de Perramus, una de las historietas Argentinas que cambiaron mi forma de entender el medio de las historias dibujadas. Prologuista ya profesional, es habitual encontrar su nombre en los prefacios de muchas ediciones y reediciones de libros de historietas, novelas policiales y artículos varios.

La cadena de hechos que posibilitarían nuestro encuentro comenzó en el año 2003, en que Pablo Dittborn (Gerente General de la revista The Clinic) me dio un par de fonos para ubicarlo en mi próxima visita a Buenos Aires. Ahí traté infructuosamente de cazar a Sasturain que pasaba de su trabajo en Página 12 a múltiples tareas, con la escurridiza gracia de un pez en su agua.

Recién en el 2005 y gracias a una casualidad coincidimos en el encuentro internacional de historietas en la ciudad de Morón, provincia de Buenos Aires y organizado por los muchachos de La Productora. Quedamos en conversar luego de una mesa redonda a la que él estaba invitado, pero una vez más no pudimos encontrarnos.

Un par de meses y mails más tarde, me contó que en Diciembre estaba invitado a los carnavales culturales de Valparaíso, evento dedicado ese verano a su país. Concertamos el encuentro para la mañana de inauguración de una muestra de historietas Argentinas que lo tendrá a él como anfitrión. Temiendo que se me volviese a escapar llegué adelantado al encuentro. Poca gente asistió a la inauguración, no fue difícil darse cuenta que la promoción del mismo no había sido la suficiente, pero el breve paseo que Sasturain nos regaló pasando revista de dibujo en dibujo, permitió a los pocos concurrentes tener un breve, pero contundente viaje por lo mejor de la historieta argentina contada por uno de sus protagonistas. Ahí estaban Oesterheld, los Breccia, Muñoz, Sampayo, Trillo, Risso y, a pesar de no ser Argentino, el gran Hugo Pratt que desarrolló gran parte de su carrera en el país hermano. En un breve intervalo aproveché para recordarle que la primera aparición del Corto Maltés había sido precisamente en la ciudad de Valparaíso. "Díles", me dijo, pero no manimée sin interrumpir sus comentarios. Al finalizar, y junto a su pareja, la escritora Liliana Escliar, pasamos por una feria de libros usados y nos detenemos a hurguetear. Él compra un volumen de poesía, no sin antes quejarse (quejarnos) por los altos precios chilenos. Ambos tienen ganas de tomar un café y entramos en un pequeño y acogedor local. Hay más actividades que ambos deben realizar por la tarde, incluyendo una mesa redonda sobre novela negra junto a Poli Délano. Apremiado por el tiempo apreto rec.


Ergocomics:¿ Crees que hay cierto desprecio por el arte de la historieta?

Juan Sasturain:Depende de quién desprecie. Eso no importa. No me parece que sea un fenómeno al que haya que prestar demasiada atención. Porque cuando uno enfatiza excesivamente el hecho de que el arte que practica no tiene el reconocimiento que se merece, en última instancia está requiriendo de aquellos que le den atención. Es más interesante entonces, marcar las pautas de esa diferencia de criterios, desarrollarlas, analizarlas más que pedir el reconocimiento o quejarse de... porque después sucede que cuando las artes marginales acceden a los circuitos de la cultura reconocida, nada se modifica, nada cambia. Aparece un autor de historietas analizado en un suplemento cultural de un diario, pero no modifica en nada la esencia de la producción, ni el sistema de circulación de estos mensajes. A nosotros lo que nos define es nuestra práctica. Uno es lo que hace. Para los que fuimos chicos en los años 50 (en este momento tengo 60 años) el único acceso al entretenimiento y la aventura era por dos medios: la radio y las revistas de historietas. Y el cine, cuando eventualmente se iba. La historieta que nosotros leíamos era muy fuerte, novedosa y artísticamente muy creativa. Habían 40 o 50 títulos porque era un medio popular y comercial que daba que comer. Tenía un circuito de lectores de centenares de miles. Todos fenómenos impensables hoy. Tuvimos la suerte de encontrarnos con una generación de autores, guionistas y dibujantes, excepcionales. Nos dedicábamos a leer secuencias con dibujitos que eran absolutamente vituperadas. Hoy con la vuelta de los equívocos de la cultura, las maestras desesperadas ante la incapacidad de conseguir que lo jóvenes lean algo, piden que por favor lean historietas, que lean cualquier cosa. Un nuevo equívoco tan grave como aquél, es suponer que la historieta tiene que ser la antesala de otras lecturas. Es un error, la historieta es una cosa en sí, tiene sus propios valores. La literatura es escritura, juego con la palabra, y la historieta es otra cosa. Ni menos ni más.

E: ¿Qué es la historieta?

J.S.: La historieta es una de las grandes artes del siglo XX y también una de sus grandes basuras. Es un instrumento expresivo válido. Es contemporánea del cine, ese gran narrador audiovisual, y tiene características propias, particulares y no asimilables a ninguna otra forma artística y que DEBE y ha DADO a todas. Lo que nos ha formado y deformado es básicamente la historia de la historieta norteamericana. Es el lugar de dónde viene todo, su grandeza y su miseria. Ya en la primera década de producción hay obras maestras como la de Herriman. El Krazy Kat está fuera del tiempo, no importa cuando la hicieron, ni quién la hizo. Está Windsor McKay ¡Obras maestras absolutas!. Ellos están inventando y han conseguido antes que Griffith en el cine, darse cuenta que lo que tienen es un instrumento absolutamente nuevo que permite contar cosas de otra manera. Y eso dentro de un circuito bastardo que era la prensa amarilla norteamericana. Nace como un entretenimiento hecho por los trabajadores de los medios, no por otra cosa.


EL MITO DE FIERRO

E: ¿Cómo entendías el trabajo en la Fierro? ¿Arte, entretención, experimentación?

J.S.: Todo junto. Lo que pasa con Fierro es que es una revista autoconciente. Ya es una revista hecha por "Intelectuales". Cuando hacemos Fierro ya tenemos cuarenta años. Ya soy un profesor universitario y estoy escribiendo historietas después de leerlas durante años. Es una revista hecha desde la autoconciencia

E: Pero no es sólo esa autoconciencia la que hace a la revista Fierro tan exitosa y lo que la convierte en un mito...

J.S.: No. Ahí pasan varias cosas. Primero: Fierro es un producto típico del retorno de la democracia en Argentina. Cuando la sociedad mira hacia adelante y lo que ve es mejor de lo que tiene y cree que lo que viene es aún mejor. Eso dicho sin ninguna ironía y sin ningún cinismo. Pero ese es el estado de ánimo social, sobre todo después de las noches de las dictaduras que nos han tocado. Tal vez no hay revolución, pero aire... aire. Fierro es uno de los productos de ese momento. No es mejor ni peor que algunos anteriores o posteriores, pero cayó en un momento socialmente muy receptivo. Esas cosas son impredecibles. Los fenómenos se producen cuando hay una conjunción de gentes que hacen las cosas y gentes que las reciben. Se había producido un vacío durante más de una década. Fierro es del año 84, había un montón de dibujantes de mi generación que no publicaban en la Argentina porque no había medios. Toda esa producción se estaba vehiculizando en Europa. Estoy hablando de Altuna, Mandrafina, Enrique Breccia. Después estaba todo el patrimonio histórico, la tradición de nuestras lecturas. Todos los grandes (y algunos vivientes todavía y anteriores a nosotros) como el viejo Breccia, Solano López, etc. Después estaban todos los jóvenes que tenían desde 15 a 30 años y que en la puta vida habían publicado

E: Como Max Cachimba...

J.S.: Cachimba es la base. Él tenía 15 años en ese momento. En Fierro, se sintetiza espontáneamente todo ese trabajo nuestro. En el primer número publicamos un póster de Hugo Pratt. Es el lazo con la tradición de la mejor historieta argentina y después viene Muñoz y Sampayo, Altuna y además abrimos inmediatamente un concurso. "Fierro busca dos manos" y empezamos a publicar el suplemento Óxido. La revista es absolutamente heterogénea y no le podía gustar entera a nadie.

E: Estos intelectuales que encabezabas ¿Tenían el control artístico de
la producción de la revista?

J.S.: Sí. Ahí está el mérito del editor y del seno de la editorial de la que salió, porque no era la única revista de historietas de la argentina y tampoco era la más masiva. Las revistas de editorial Columba, El Tony D´Artagnan, vendían más que Fierro, pero le habremos ganado a otras revistas intermedias como Skorpio. Nosotros ocupamos ese lugar y les sacamos lectores de ahí e inventamos lectores nuevos.

E: ¿Qué tenía que tener una historieta para ser publicada en Fierro?

J.S.: Si hubo algún misterio fue elegir los autores. Cada uno hacía prácticamente lo que quería. Además estaba el título: Fierro ¿Qué es el Fierro? Fierro pasa por el metal, fierro en la Argentina es una forma arcaica de hierro. El fierro es el cuchillo y los fierros son las armas y además es el nombre del protagonista del poema nacional, Martín Fierro. El nombre de la revista tenía una bajada: "Historietas para sobrevivientes", todo lo cual remitía a un conjunto de cosas, de connotaciones. Si tú recuerdas la primera tapa era de Chichoni y su arte rescata varias cosas también. Por un lado la modernidad de una revista de historietas para adultos en la que aparece una imagen muy fuerte, cargada de sexualidad, es una mina enganchada en la máquina. La textura es la de un fierro oxidado que contamina toda la página e incluso la marca. Eso apareció como una cosa muy moderna y por otro lado muy nacional. Y adentro siempre privilegiamos la producción nacional.


ETCHEÑAIK: LA AVENTURA EN CASA

Cuando se lee una historia de Sasturain no se sale indemne de su lectura, el humor, la poesía, el guiño culto, la ironía están siempre presentes en sus relatos de los que "Zenitram", "Campitos", "La Mujer Ducha", "Subjuntivo" son los primeros que se me vienen a la memoria al escribir. Inevitable no preguntarle por otra de sus pasiones públicas: la novela policial. "Manual de Perdedores" I y II y "Arena en los Zapatos", son tres novelas protagonizadas por su detective Etcheñaik. "Mi educación es básicamente narrativa, literaria"- dice: "Yo me recibí de profe de letras, era docente en la facultad. En historietas yo hice Perramus y no he escrito mucho más, muy pocas cosas, pero ningún personaje fuerte. La historieta no es algo que me salga naturalmente o más fácil. Es cuestión de cuál es el medio expresivo natural mío. Naturalmente yo escribo cuentos, novelas y no guiones. Hice Perramus durante diez años, nada más. Debo decir que murió Alberto y no laburé más. En cambio lo de la narrativa sí"

E: ¿Cómo nace Etcheñaik?

J.S.: Cuando empiezo a escribir mi primera novela en al año 70, la hago casi como un ejercicio de estilo, un policía ambientado en Buenos Aires, rescatando por un lado el gesto Oesterheliano: cómo trasladar la aventura universal a tu contexto, que las cosas sucedan en el lugar donde se leen, convertir en aventurable tu contexto. Eso tiene un sentido de trabajo anticolonial, porque también al nivel de la aventura estamos subsumidos... ¿Dónde transcurre la aventura? En otra parte en el tiempo y en el espacio. No es cierto. La aventura es una convención, si no aceptas eso, estás condenado al realismo o al costumbrismo. Y cuando escribís sobre estos contextos lo único que puedes hacer es un realismo fotográfico o un tratamiento humorístico de lo cotidiano. Busquemos hacer verosímil el que también haya detectives en nuestra ciudad. Hay tantos detectives en Buenos Aires como en Los Angeles, pero lo único que sucede es que allá es más verosímil. Allá tampoco hay superhéroes que vuelen. Me di cuenta que en mi práctica de escritura he trabajado precisamente sobre esa zona, hacer verosímiles las formas genéricas de la aventura que habitualmente no ambientan en nuestros contextos. Por eso hice un detective muy Chandleriano, pero claro, para hacerlo verosímil lo hice con un matiz quijotesco, es decir el lector de novelas policiales que se decide a vivir aquello que ha leído. ¿Y cuál es la operación que yo hago? Escribir aquello que he leído. ¿Qué hace Etcheñique? Tratar de vivir, en algún momento de su vida, a la altura de sus sueños, a la altura de aquello que ha vivido. El concepto del héroe. Por un lado es un planteo Cervantino, tenés que estar loco para restituir una institución, como en este caso la detectivesca.

E: Como en uno de tus cuentos, el de ese tipo que recrea, como una forma de arte, el actuar de la mafia siciliana... (1) Un tipo que cree y crea, en la realidad, aquello que ha vivido en la ficción.

J.S.: Sí, sí, sí, exactamente como Frascara el uruguayo. Esa operación está en la base. Por qué ese modelo, por qué escribir policiales. Ahí lo que funciona es generacional. Al principio de los 70, mi generación empieza a escribir, los más grandes como Piglia, Soriano y coetaneos míos, Martini, Feimann, Batista, un montón. En España: Manolo Vásquez Montalbán, Juan Madrid, Andreu Martín; en México: Paco Ignacio Taibo. Todos escriben novelas policiales. ¿Por qué? Después vienen las teorías. Paco habla del neo-policial latinoamericano. El policial de la generación del 68, de las revueltas juveniles que encuentra en el género policial la manera de testimoniar la situación pre-revolucionaria, convulsionada de nuestros países. El policíaco era el realismo crítico de nuestro tiempo. Algo de eso hay, puede ser. Lo que es cierto es que uno escribe lo que ha leído o uno hace cine a partir del cine que vio y que le gustó. Nosotros participamos de esa generación que releyó a Hammet, a Chandler, a Kane, a McBain, que los revalorizó y descubrió que eran señores escritores. Esos fueron nuestros modelos de escritura y después cada uno siguió haciendo lo suyo, pero empezamos a escribir a partir de ahí.


PERRAMUS: LA LUCHA CONTRA EL OLVIDO


E: Hablemos de una historieta ya señera, Perramus

J.S.: Perramus la hicimos durante diez años.

E: ¿Cómo surge?

J.S..: Es así. Breccia a principios de los 80 tiene más de 60 años y una obra artística extraordinaria. Había ganado todos los premios, pero como siempre pasaba, hace una obra de mucha artisticidad pero que por ahí no se la compraban. Entonces él tenía una producción paralela. Él hacía su obra, por ejemplo, adaptaciones de Drácula, de Poe o Giovanni Papini. Y por otro lado historietas de batalla para vender a las editoriales. Eran más convencionales con un dibujo también al estilo del viejo Vito Nervio. Historietas que podían ser vendidas con cierta fluidez. Trabajaba con Carlitos Trillo o hacía algo con otros guionistas. En esa coyuntura a principios de los 80, me pidió a mí (yo estaba cercano a él en esa época) ¿Por qué no me hacés un guión para vender en Europa? Yo no había escrito guiones. ¿Y qué podemos vender? Un guión aventurero. Y entonces yo le hice las primeras ocho páginas de Perramus. Y al viejo le encantaron, se entusiasmó. Yo no sabía demasiado como seguía. Era el año 82, estábamos en dictadura todavía y esta historieta obviamente no se podía publicar en Argentina, había que producirla para afuera. Influía el clima, las circunstancias, lo psicológico, lo ideológico. Procesé un montón de sensaciones.

E: Cuando leí Perramus también estábamos en dictadura y su lectura fue muy significativa para mí. Tenía una carga que quizás fue la misma que tuviste cuando la escribiste.

J.S.:. Es un ejercicio de expiación, de como procesa uno lo que le ha tocado vivir. Y la idea original era fantástica. Cómo contar la historia de alguien que cada vez que dormía se disolvía como autoconciencia y volvía cada día como si fuera el primero. Esa idea original, por lo menos para mis capacidades narrativas fue absolutamente insostenible, pero sí me quedó el primer gesto. El olvido como elección. Sin hacer sicoanálisis barato. ¿Por qué uno se imagina ciertas circunstancias narrativas? Por ejemplo ésta de pensar en alguien que olvidó. Es demasiado transparente. A este personaje le pasa exactamente eso, elige olvidar y está insinuado en la primera secuencia. Este personaje, del cuál jamás sabremos el nombre, es menos que un traidor, es un poco como cada uno de nosotros, un cobarde. Alguien que ante una circunstancia determinada no fue capaz de estar a la altura. Después estaba todo una carga hiperintelectual, que es producto de mis gustos, que eran un montón de ideas Borgeanas, yo quería laburar con ideas Borgeanas.

E: ¿Lo conociste?

J.S.: Sí, lo tuve de profe en la facultad. Soy un gran lector de él como muchos de nosotros. Entonces ahí se traduce el tema del olvido, el tema de la aventura, la militancia, la dictadura. ¿Qué resultó de todo eso? Dos historietas complejas, simbólicas, llenas de reflexiones ¡De aventuras simples un carajo! No te olvidés que el viejo Breccia quería hacer originalmente una historieta para vender en todos lados y ésta no se podía vender en ningún lado. Perramus son cuatro historias. Las primeras dos se publicaron primero en Lumen, después ediciones B sacó "La Isla del Guano" y la última que se llama "Diente por Diente" que no salió nunca en castellano, pero que va a salir este año en Ediciones de La Flor. A lo largo de los 80 hicimos cuatro: "El Piloto del Olvido", "El Alma de la Ciudad", "La Isla del Guano", originalmente se llamaba "La Isla de Mierda" y es un grotesco, ya no tiene nada de dramático ni de trágico, la isla de Mr. Whitesnow, (Míster Blancanieves) es un espacio simbólico y después hicimos "Diente por Diente". El proyecto Perramus duró hasta el año 89. En esa época yo ya me había ido a Barcelona y después el viejo Breccia se murió. Trabajamos todos esos años acompañando de algún modo, de forma desfasada, todo lo que pasaba. Tanto es así que en la segunda historia Borges gana el premio Nobel y para la altura de la tercera parte ya estábamos en democracia. La última parte "Diente por Diente" es ya casi una comedia. Es el rescate de los dientes de Gardel dispersos por el mundo. Esa te va a encantar, es muy linda.

E: Gardel tenía una gran sonrisa.

J.S.: Exactamente y esa es la sonrisa que hay que recuperar.


(1) El cuento aludido es: "Nick Frascara y los Simulacros del Crimen", publicado en la selección de cuentos "La Mujer Ducha", Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2001

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